Click on the thumbnail to view the image. Click on the image for a larger view and information.

​

Please scroll down for English.

​

​

Drégely Imre: Szenzor

​

A kiállítás az alkotó legutóbbi, 2010-es önálló kiállítása óta készült munkáiból ad ízelítőt. A képek egy tíz éve kialakított optikai képformálási szisztéma újabb fejezetének reprezentatív darabjai. A szisztéma a fotókép elemi részecskéinek – mint a felnagyításban és felbontásban megjelenő szemcsézet és képpontok rendszere – vizualitását állítja  párhuzamba a heisenbergi „rész és egész”, a demokritoszi „láthatatlan és oszthatatlan” gondolatmenetével. Ebből az alapelképzelésből keletkeztek a 2006-os MONOSZKÓP nonfiguratív fraktálképei, majd az ezt követő képanyagok, FOTÓMÁTRIX, DIID, EMLÉKMŰVEK, SZEKVENSZER és SUBURBAN DREAMS címmel.

 

A  SZENZOR képei töredékes fényképelemekből épített  kompozitfotók, táblaképekbe sűrített impressziók, vizsgálódások; mikrotörténeteket, látványemlékeket feldolgozó fotónovellák. A falakon látható munkák olyan fotókonstrukciók, amelyek belső szerkezetét és narratíváját képpontokká kicsinyített fotográfiák négyzethálós szekvenciája, repetitív ornamentikája hozza létre. A mintázat filmszemcsézetet vagy pixelhálót idéz. A képek önmaguk vagy egymás visszakicsinyített példányaiból önmagukat állítják elő, egyszersmind önmaguk szemcsézetévé osztódnak. A képek raszterrács felépítése a digitalizáció és az elektronikus képfeldolgozás fázisait modellezi, amelyben az alkotó a szenzor, a befogadó a soronkénti képkiolvasó szoftver megfelelője. A kiállítás erre a szemet próbáló optikai kalandra, a képek anatómiai feltárására invitálja a nézőt: a galéria teréből a képek belsejébe zoom-olva láthatóvá válnak az elemi részecskék, a képalkotó képek.  

​

​

 

 

Beke László: Drégely világlátása

​

Nehéz lenne egy kiállítási bevezetőben „überelni”, amit Drégely Imre újabb „fejlesztéséről”, a SZENZOR-ról ír. Mégis, megpróbálom „(fény)képeinek” technikai, informatikai, filozófiai (ismeretelméleti, esztétikai) és művészeti jelentőségét érzékeltetni.

​

Az egyik közelítés az a meggondolás, hogy a számítógép (internet, digitalizáció) megváltoztatta a kép és a fotográfia fogalmát: minden, ami digitalizálva van, tehát pixelekből áll és képernyőn jelenik meg, képnek (vagy diának, szlájdnak) tekintendő, még akkor is, ha szöveg. Ezzel szemben immár csak az „analóg” – egyelőre? –, amit az emberi kéz hoz létre. A másik megfontolás Drégely korábbi munkásságából vezethető le: korábbi sorozatai egyszerűbbek voltak, amennyiben a képei apró képek sorolásából hozták létre a „metaképet”, vagyis a kis kép felnagyított változatát. Ilyen képeket készítettek már a digitalizáció előtt is, amióta csak raszter, azaz négyzetháló vagy rács létezett. Például a német Thomas Bayrle úgy hozta létre Sztálin portréját, hogy kis bajuszokból hozott létre rasztert – melyeket mint raszterpontokat bizonyos pontokon felerősített. Drégely apró figurákból, például egy korcsolyázó sziluettjéből hozza létre magát a nagy alakot, mintegy hóesésben. Hasonlóan jár el madarakkal, állatokkal és más motívumokkal.

 

A fényképek nagyításának a történelem során határt szabott a negatív és a pozitív szemcsézettsége: egy bizonyos méret utána a kép egyszerűen szétesett. További nehézséget okozott a tónusos képek átvitele nyomtatásba, ennek megkönnyítésére vezették be a képfelbontásnál a fekete-fehér raszterfilmet. (Volt ugyan még egy áthidaló megoldás, a „homokraszter”, mely nem négyzetesen, hanem véletlenszerűen vitte át a tónusokat a papírra, de sohasem vált átalános érvényűvé.)

  

Drégely ezt a technológiát nemcsak, hogy továbbfejleszti, hanem még feje tetejére is állítja. A rész és az egész viszonyát tekintve, a fraktálokról megszerzett tudásunkat is figyelembe véve, nem egyszerűen „sok kicsiből egy nagyot csinál”, hanem megfordítva, „visszakicsinyít” (ez a terminus az ő leleménye). Így az aktuális képről nem tudjuk többé, hogy milyen stádiumban van, optimális nagyításban vagy kicsinyítésben, vagy valahol félúton. Bizonytalanná vált, mi a nagyobb vagy teljesebb, a részlet-e vagy az egész.

   

Drégely Imre, aki alapjáratban fotográfus, tovább feszegeti azt a nagy horderejű kérdést, hogy mi fénykép ma, és még általánosabban, hogy mi a kép. Ha a fényképről úgy tartjuk, hogy hitelesen informál a világ látható részeiről, itt a cím félreinformálna,* mert sem az Alvók, sem a December, az Emlékmű, a Fej, a Gadget, a Katona és társaik mint motívumok nem túl érdekesek, és nem is arról szólnak, aminek a szerző nevezi őket. Legfeljebb metaforák.* A Riksa különösen  figyelemreméltó  ebből a szempontból, hiszen a teljes kép ábrázolása alig kivehető, mig a részek egy dizájnolt, kabinszerű karosszériájú kerékpárt ábrázolnak, melyek – és az egész – üzenete meglehetősen bizonytalan.* Az üzenet maga a kép létrehozásának dekódolható folyamata.

  

És mi ma a (fény)kép Drégely műveiből kikövetkeztethetően? Valami, ami létező (és csak bizonyos összetevői virtuálisak), fény nélkül nem jöhet létre, illetve csak nézéssel és látással kommunikálható. Ez a művészet szinte mindenben megfelel korunk Post Contemporary kívánalmainak.  

​

* A művek „jelentésének” interpretációjához lásd még Drégely magyarázatait.

​

​

Drégely Imre kiegészítései Beke László írásához

​

„ Képkockák”

„…Van néhány olyan kép, ahol az alapraszter képei nem azonosak a főmotívummal. Ilyen a December is. A korcsolyázó robot, belül külön kis történettel, kockajátékkal.  A „hóesés” világos foltjain belül a legkisebb fehér pontok hatpöttyös dobókockák, amiket a nyomtatás korlátai egyszerű kockacukrokká változtatnak. A katalógusban viszont egy óriási kinagyításban láthatóak – apró tárgyakként. A többiek, mint pl. a Kék galamb építőkockái viszont a nagy egészből lettek klónozva. Kép alakú ezüstszemcsék, felerősített analóg nosztalgia…”

 

„Légy ma gyerek”

„…Van egy dokumentumfotó (apám fotógyűjteményéből) az ötvenes évekből.  Anno a pápai repülőtéren készült, egy lezuhant, halott ejtőernyős katonát ábrázol. Az első halottat ábrázoló fotó, amit életemben láttam, gyerekként. A képből az arc részletét nagyítottam ki extrém életlenné. Ezt a layert, mint ijesztő emlékképet írja felül a robotharcos szekvenciája, ami a képzeletbeli zuhanást elmesélő mini bábjáték…”

 

Az Emlékmű

„…A képen ott a „nagy motívum”, a tatabányai turulszobor, valódi emlékműként. Az alap-szekvencia képei a Szabadság-híd turulján lángoló ember leugrás előtti utolsó mozdulatfázisai. Talált videóból, monitorról kifotózott részletekből áll. És hát a képpel mintegy emlékművet is állítok a mindenkori szabadság-hídi halálugróknak...”

 

Történet

„…A „Riksa” egy magas háztetőről fényképezett sorozat, egy abszurd találkozás története. Egy rég látott barát (aki akkor valóban lábbal hajtott riksa-sofőrként dolgozott), tűnt fel váratlanul odalenn a Bazilika tér kövezetén, ezután telefonos instrukcióim szerint remote-controll  riksaként parádézott, körözött, ezt rögzítettem…  Részemről mindez egy futurisztikus Muybridge – hommage, mellesleg „Beszélgetés a pilótával” (Vető János egyik fotója az Antoine és Désiré borítón)…”

​

​

Bátori Zsolt: Drégely Imre 'Szenzor' című kiállításáról

 

Drégely Imre SZENZOR című kiállításának képei azért is különlegesek, mert a fotográfia, a digitális művészet és a konceptuális művészet ismert és elismert, mondhatni biztonságos területeinek metszetében, egyfajta kalandos senkiföldjén értelmezhetőek. A képek tehát több irányból eredeztethetőek, és magukkal hoznak bizonyos jellemzőket ezek mindegyikéből. Ez viszont egyből próbára is teszi a befogadót; ha az alkotásokat egy olyan interpretációs apparátussal próbáljuk megközelíteni, amely a három terület közül hagyományosan csak az egyik vagy a másik megértésére alkalmazható, csak részben lesz mire támaszkodnunk. A „baj” tehát az, hogy egy – pontosabban több, egymással is versengő – vizuális és konceptuális dilemmával nézünk szembe. Vegyük tehát szemügyre, mi is történik pontosan Drégely munkáinak tanulmányozása során.

 

Megkísérelhetjük a képeket fotográfiaként értelmezni, hiszen többé-kevésbé – valamilyen utólagos változtatáson átesett – fotóknak látszanak. Drégely csakugyan azt írja, hogy képei „töredékes fényképelemekből épített kompozitfotók,” és magunk is láthatjuk – bár ehhez nem árt egy nagyító is – hogy valóban erről van szó. A probléma az, hogy ha a képeket valamely ismert fotográfiai műfaj keretei között próbáljuk értelmezni, akkor nem jutunk messzire. A hagyományos dokumentatív vagy megrendezett fotográfiai műfajok egyike sem jelent különösebben támogató terepet interpretációs igyekezetünk számára, így érthető a kísértés, hogy a fotográfián kívül keressünk segítséget.

 

Ha innét elmozdulunk a ’kompozit’, ’kollázs’ és hasonló fogalmak irányába, egy pillanatra akár úgy is tűnhet, hogy megtaláltuk a megfelelő támaszt, amennyiben a képeket a digitális művészet kategóriájában kezdjük értelmezni. Azonban itt is viszonylag hamar elakadunk, amikor Drégely munkáinak két megkerülhetetlenül fontos tulajdonsága kerül figyelmünk középpontjába. Először is észre kell vennünk, hogy a fotográfiai komponensek fotográfiai mivoltukban alkotóelemei a képeknek; súlyos értelmezési hiba lenne azt feltételezni, hogy fotográfiai természetük pusztán esetleges, hogy a nagyobb képeket alkotó kicsinyített fotográfiákat akár pici rajzokra is lecserélhetnénk például. Másodszor, semmiképpen nem hagyhatjuk figyelmen kívül a képek jelentésének meghatározó aspektusát jelentő gondolati tartalmat, melyet az a gesztus hozott létre, hogy a fotográfiákat az alkotó saját maguk vagy más fotók lekicsinyített változataiból (re)konstruálta. A részek-egész problematikájára, a részecskékre, szemcsékre és pixelekre vonatkozó filozófiai és fotográfiai utalások pedig arra késztetnek, hogy kilépjünk a digitális művészet látszólagos biztonságot jelentő területéről, és szembesüljünk a konceptuális művészet interpretációs kihívásaival.

 

Anélkül, hogy a konceptuális művészet ontológiai státuszával kapcsolatban bármilyen állásfoglalást is tennénk, nem árt felidéznünk, hogy ezeknek a munkáknak a jelentősége gondolati tartalmukon, nem pedig specifikus perceptuális tulajdonságaikon alapul.  Sem Cage 4 perc 33 másodperc című művének nem kell egyetlen előadását sem meghallgatnunk, sem Duchamp Forrásának vizuális tulajdonságait nem kell ahhoz tanulmányoznunk, hogy megérthessük és értelmezhessük ezeket az alkotásokat. Drégely képei esetében szintén adja magát a lehetőség, hogy a gondolati tartalomra koncentráljunk; azaz hogy interpretációs apparátusunkat annak a kérdésnek az értelmezésére irányítsuk, hogy milyen filozófiai és elméleti implikációi vannak annak, ha egy fotográfus a képeit olyan apró fotókból hozza létre, amelyek az analóg fotográfiák szemcséinek és a digitális képek pixeleinek funkcióját imitálják. Bármennyire vonzó is ez a megközelítés, mégis emlékeznünk kell azonban arra, hogy Drégely munkáinak kiemelkedően fontos és erős konceptuális tartalma sem teszi lehetővé, hogy a képek perceptuális tulajdonságait figyelmen kívül hagyjuk (mint ahogyan arra lehetőségünk volt a Forrás vagy a 4 perc 33 másodperc esetében).

 

Ismét visszatértünk tehát a fotográfiához. Drégely alkotásainak fotográfiai természete, a képek fotográfiai tulajdonságai olyan központi és szignifikáns aspektusai a műveinek, hogy a digitális és a konceptuális művészet területén tett interpretációs kalandozások sem feledtethetik velünk azt, hogy alapvetően fotográfiákat nézünk. A képek hatását bonyolultabbá és gazdagabbá teszi az analóg kiindulási alapokból digitális transzformációkon átvezető komplex keletkezéstörténet, illetve a mögöttes mikrostruktúrára, az analóg szemcsékre és a digitális pixelekre vonatkozó elgondolkodtató konceptuális és vizuális utalások. Drégely képei azért késztetnek arra, hogy eltérő és egymással versengő értelmezésekkel is megközelítsük őket, mert miközben eredendően fotográfiai alkotásokról van szó, egyúttal olyan tulajdonságokkal is rendelkeznek, amelyeket általában a digitális művészetnek vagy a konceptuális művészetnek szoktunk tulajdonítani. Ezek az értelmezések nem pusztán egymással versengenek; olyannyira bonyolult és intim módon fonódnak össze, hogy valójában elválaszthatatlanok egymástól anélkül, hogy a képek komplexitásának megértését veszélyeztetnénk. Kíváncsi és kutakodó szemével és elméjével a befogadó így újra és újra a visszatér Drégely alkotásaihoz, mert ezek a fotográfiák mindig újat nyújtanak; valamit, amit korábban nem vettünk észre, de mindenképpen további tanulmányozásra, figyelemre érdemes.

​

​

Drégely Imre életrajza

​

1960-ban Bácsalmáson született, 1975 óta Budapesten él.

1979-ben érettségizett a Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola fotó-illusztrátor szakán, majd több évig televíziós és filmes kameramanként dolgozott. 1988-94 között az Iparművészeti Főiskola (ma Moholy-Nagy Művészeti Egyetem) hallgatója volt, 1994-ben mesterképzős, egyetemi diplomával végzett.

1991-93-ig Pécsi József Fotográfiai Ösztöndíjas volt.

1994 óta tagja a Magyar Fotóművészek Szövetségének és a Magyar Alkotóművészek Országos Egyesületének.

2007-ben Balogh Rudolf díjat kapott.

 

A kilencvenes évek elejétől dolgozik az alkalmazott fotográfia különféle területein.

1998-tól részt vesz a fotográfiai oktatásban. Jelenleg a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem (MOME) Média Intézet Fotográfia Tanszékén dolgozik művésztanárként.

Emellett a Novus Művészeti Iskola fotó szaktanára, valamint a Szellemkép Szabadiskola oktatója. Az utóbbi években mesterkurzusokkal vett részt az ArtBázis Fotófalu rendezvényein.

A fotográfiával a 80-as évek közepe óta foglalkozik intenzíven, 1984-től szerepel hazai és külföldi kiállításokon. 1988-ban lett tagja a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának, majd több, a fotó progresszív vonulatát képviselő csoportnak.

 

A képzőművészeti indíttatású tiszta fotográfia híve. A 90-es évek eleje óta foglalkozik különféle Polaroid eljárásokkal is, az utóbbi években a digitális képalkotás és a különböző alternatív fotóeljárások szintetizálása foglalkoztatja.

A 2006 óta tartó projektben nagyméretű szekvenciákat és fotómátrixokat készít, önálló kiállítási anyagai ennek a projektnek a tematizált fejezetei. 

​

​

Imre Drégely: Sensor

​

The current exhibition offers a glimpse into the work that has been carried out since Imre Drégely’s last solo show in 2010. The images on display here are representative of a new chapter of an optical image formation system that the photographer developed about ten years ago. This system is based on the conceptualization of the visual appearance of the elementary particles in photographic images – grains and pixels in enlargement and resolution, respectively – in relation to ideas such as the Heisenbergian “part and whole” and Democritus’s theory of the “invisible and indivisible” particle. These were the basic concepts that informed the non-figurative fractal images of the 2006 series MONOSCOPE, as well as the others that followed: PHOTOMATRIX, DIID, MONUMENTS, SEQUENCER and SUBURBAN DREAMS.

 

The images in the series SENSOR are composite photos constructed from fragmented photographic elements to create impressions and inquiries condensed in a single picture; they are photo novellas composed of micronarratives and visual memories. The images in the current exhibition are photographic constructs; their internal structure and narrative were produced by the particular sequences and repetitive ornamentation of photographs reduced to pixel-size bits. The pattern thus formed evokes a grainy film or a pixel grid. The images generate themselves by using reduced versions of themselves or of other images; at the same time, they also multiply themselves and become, ultimately, their own grain. The raster grid structure of the photographs is modelled upon the phases of digitalization and electronic image processing. In this model, the artist corresponds to the sensor, while the viewer performs the task of a linear image-reading software. The exhibition invites the visitor to do exactly this: to engage in an optical adventure and discover the anatomy of the images. Starting out from the exhibition space where the images are now located and zooming in from there, right into the interior of the photos, the particles become visible: we see and appreciate the images that themselves constitute the image.

​

​

László Beke: The World according to Drégely

​

Confined to the limits of a brief introduction, it is not easy to add too much to what Imre Drégely has already said about SENSOR, his most recent “development.” Still, I will give it a try and say a few words to highlight the technical, IT, philosophical (epistemological and aesthetic) and artistic significance of his “(photo)graphs.”

 

One possible way to approach these works is to consider how fundamentally computers (the internet, digitalization) have changed what we mean by photography and the image: everything that is digitalized (i.e. everything that is made of pixels and is displayed on a screen) can be regarded as an image (or slide), even if it is in the form of a text. In contrast, what has remained “analogue” – for the time being, that is – is that which has been created by the human hand. Another way to approach these images is to visit his previous work: his earlier series were simpler in as much as those images were made by sequencing smaller images into a “metaimage”; that is, an enlarged version of a smaller image. This kind of image construction is not new; it was well known prior to the era of digitalization, ever since rasters, or grids, were used. The German Thomas Bayrle, for example, created a portrait of Stalin by building a raster out of small moustaches, and then intensified some of those small images at specific points in the raster. Drégely used small figures (a skater’s silhouette, for example) to build the image of the large figure itself, as if skating in a snowfall. He applied the same technique to birds, animals and other motifs.

 

The enlargement of photographic images has historically been limited by the graininess of negative and positive photographs: there was a point beyond which the image simply fell apart. Matters were further complicated when transferring images with tones to printing; black-and-white raster film was introduced in image resolution to resolve these issues. (There was also another method of overcoming this problem using a “sand raster” which randomly transformed tones to paper instead of in a quadratic manner. This process, however, never became widely used.)

 

What Drégely is doing to this process goes well beyond mere development; he turns it upside down. Considering the relationship between the part and the whole, as well as what we know about fractals, he is not simply taking a number of small images and building a larger one out of them, but he is working the other way around: by downscaling. As a result, when looking at a specific image we can no longer be sure as to which stage it is at: whether it is optimally enlarged, or reduced, or somewhere in-between. It is no longer clear which is the larger and more complete - the part or the whole.

 

Imre Drégely, a photographer by training and passion, highlights an issue that is at the forefront of our current critical inquiry: i.e. what is meant by ‘photograph’ today – or to put it in more general terms, what is an image? If by a photograph we understand that which credibly informs us about the visible parts of the world, his titles may be misleading (Sleepers, December, Monument, Head, Gadget or Soldier and the rest) do not sound particularly intriguing either. And the images are not really about the subjects the author names them after. They are metaphors at best.* Rickshaw is especially interesting in this regard, for what the whole image depicts is hardly recognizable, whereas the parts show a vehicle with a special cabin-like cover. The message transmitted by both part and whole seems rather uncertain. The message, if you like, is the decodable process of constructing the image itself.

 

So what is a (photo)graph, based on what can be deduced from Drégely’s work? It is something that exists (only certain components of which are virtual); it cannot come into being without light, and it can only be communicated via looking and seeing. This type of artwork almost fully meets the criteria of what we today mean by Post Contemporary.

 

*For the interpretation of the “meaning” of these works, see also Drégely’s notes.

​

​

Imre Drégely: Notes to László Beke's review

​

“Bits and pieces”

.. In some of the images the small pictures that constitute the large one are not identical to the main motif. Take, for example, December: it is the picture of an ice-skating robot within which, at a smaller scale, there is a different story unfolding; a game of dice. Within what may look like the white flakes of falling “snow” the tiniest white spots are in fact individual dice, all displaying the same side with six dots. Due to the technological limits of printing, however, these appear as if they were white sugar cubes. In the catalogue, however, it is possible to show these details blown up to an extreme degree and reveal what they are: small objects. There are other images in the series, for example Blue Pigeon, the building blocks of which were cloned versions of the bigger picture. They are image-shaped silver grains, a kind of intensified nostalgia for analogue technology.

 

“Today, be a child”

.. There is a documentary piece from my father’s photo collection from the 1950s. It was shot at the airport in Pápa, and depicts a parachute soldier who died from a fall. In fact, that was the first photo of a dead person I had ever seen, as a child. I cut out a small part of the image that shows the face of the soldier, and then enlarged that particular detail to make it excessively blurred. This layer of a frightening childhood memory is overwritten by the sequence of a robot fighter figure, as if the latter were a miniature puppet show in which the story of the imaginary fall was being acted out.

 

“The Monument”

The image entitled Monument does indeed show a real monument as its “large motif” – namely, the Turul statue in Tatabánya. The images of the underlying and constitutive sequence depict the last phases of motion of a man on fire, standing on top of the Turul bird ornament on ‘Szabadság’ Bridge, just before taking his final plunge. It is made up of screenshot details of a video recording, accidentally found. Thus the image Monument becomes a monument itself, honouring all who chose to fall to their death from the bridge.

 

“A story”

.. Rickshaw is a series of shots I took from the rooftop of a tall building; it is the story of an absurd and unexpected meeting with an old friend. One day I spotted a friend of mine whom I had not met in years (and who happened to be working as a rickshaw driver at the time) from the top of a building overlooking Basilica Square. I called him on his mobile and he followed my instructions, parading around as if his vehicle were being driven by remote control. These photos are records of that meeting. As far as I am concerned, Rickshaw is a futuristic homage to Muybridge, as well as a “Conversation with the pilot” (one of János Vető’s photographs on the Antoine and Désiré LP cover).

​

​

Zsolt Bátori: ‘Sensor’ by Imre Drégely

​

Imre Drégely’s exhibition entitled SENSOR is uniquely located in an adventurous no man’s land at the intersection of the recognised and safe realms of photography, digital art and conceptual art. The images originate in and have some inherited characteristics of all three, testing our skills if we try to approach the works with one of the received interpretative apparatuses that are traditionally applied to understanding only one area. The “trouble” is that we are thrown into a visual and conceptual quandary, or, to be more precise, several competing quandaries. Let us see what happens when we study Drégely’s works.

 

One may try to interpret the images as photographs because they more or less look like altered photographic images. Indeed, we learn from the artist statement that they “are composite photos constructed from fragmented photographic elements.” We can see for ourselves – although a magnifying glass might come in handy – that this is in fact the case. The trouble is that once we try to understand these works as if they belonged to any of the known photographic genres, we will not get far. None of the traditional documentary or staged genres would smoothly accommodate our interpretive efforts, so we become temped to look for help outside photography.

 

Arriving, thus, at concepts like ‘composite’, ‘collage’ and the like, we might experience a brief interpretive rejoicing. The approach that we should understand the images as pieces of digital art appears promising. Our endeavour, however, will be cut short when we notice at least two important characteristics of Drégely’s images. First, we must see that the photographic components are constitutive as photographic elements, for it would be an interpretive mistake to assume that their photographic nature is simply accidental, and that the small images that make up the larger ones could be replaced by tiny drawings, for instance. Second, we cannot just ignore the underlying conceptual content that is conveyed by (re)constructing images out of their own miniature versions, or out of miniature versions of other photographs. The philosophical and photographic references to parts and wholes, to particles, grains and pixels eject us out the seemingly safe realm of digital art to face the interpretive challenges of conceptual art.

 

Now, without committing ourselves to any particular position about the ontological status of conceptual art, we may remind ourselves that the significance of such work is based on its conceptual content, as opposed to the specific perceptual properties of the artworks. We need not listen to any particular performance of Cages’ 4’33”, and nor do we have to study the specific visual properties of Duchamp’s Fountain to be able to understand and interpret these works. In the case of Drégely’s images, it also seems tempting to concentrate on the conceptual content; that is, to focus our interpretive apparatus on the philosophical and theoretical implications of constructing photographic images out of tiny photographs that imitate the function of grains or pixels in analogue or digital photography, respectively. However tempting this approach may be, we are also required to realise that, no matter how important the conceptual aspect is to these works, their perceptual properties simply cannot be ignored (as was possible in the case of Fountain or 4’33”).

 

So we return again to photography. The photographic nature and the photographic properties of Drégely’s images are so central and so significant that no interpretive adventures into the realms of digital art and conceptual art can make us forget that we are looking at photographs. The impact of the images is complicated and enriched by the complex histories of their coming into being from analogue sources through digital transformations, as well as by the profound conceptual and visual references to the underlying microstructure, to the grains or pixels of analogue or digital photographs. It is the fact that they are inherently photographic and at the same time incorporate properties usually ascribed to digital art and conceptual art that invite competing interpretations. These interpretations not only compete but are also intricately and intimately interwoven, so much so that they can never be untangled without compromising the complexity of Drégely’s works.

The viewer thus finds herself repeatedly returning to the images with curious and probing eyes and mind, for Drégely’s photographs always offer something more, something previously unnoticed, but worth exploring.

 

​

​

Biography of Imre Drégely

​

Imre Dégely was born in Bácsalmás in 1960, and has been living in Budapest since 1975. Upon completing his training in photography at the Secondary School of Visual Arts in 1979, he worked as a cameraman for various television and movie productions. In 1988 he was admitted to the Hungarian University of Art and Design (now Moholy-Nagy University of Art and Design, MOME) where he obtained his Master’s degree in 1994.

 

Awards: Pécsi József Photography Grant (1991-93), Balogh Rudolf Award (2007)

Memberships: Association of Hungarian Photographers (MFSZ), Association of Hungarian Creative Artists (MAOE)

 

He has now been working in various fields of applied photography for more than a quarter of a century, and has also been involved in teaching since 1998. Currently, he is a lecturer at the Photography Department of the MOME Media Institute; he also offers courses at the Novus School of Arts as well as at the Camera Anima (Szellemkép) Free School. In recent years he has taught courses at the ArtBázis “Photo Village” summer school.

 

As an artist, Imre Drégely has actively pursued photography since the mid-1980s and has participated in national and international exhibitions. In 1988 he joined the Studio of Young Photographers (FFS), and then also became a member of other progressive photography associations and collectives.

His main interest lies in fine art photography. In the early ‘90s he started to experiment with different Polaroid processes, while recently he has been drawn to digital technologies and is working on the synthesis of various alternative photographic processes.

In 2006 he began to focus on large-size sequence photographs and photomatrices; his solo exhibitions since then have offered thematic insight into the various stages of this project. 

​